Ghislain Mollet-Viéville

Personnellement, je m’intéresse à l’art au niveau de tout ce qui constitue ses contours et j’entends par là, tout ce qui va pouvoir être généré comme relations au sein de notre société au point de voir l’œuvre devenir secondaire face aux comportements qu’elle induit.

L’art, c’est un état d’esprit c’est pourquoi je ne suis pas concerné par les œuvres qui sont des objets finis sur lesquels on ne pourrait pas intervenir. Mon attention n’est retenue que par les œuvres qui correspondent à la première définition qu’en donne le dictionnaire : une œuvre comme activité, travail. Par exemple « être à l’œuvre » ne signifie pas produire un objet d’art.         Je me sens proche de ce qu’avance Paul Valéry quand il écrit en 1935 : « Et pourquoi ne pas concevoir comme une œuvre d’art l’exécution d’une œuvre d’art » (1).

Les artistes que j’associe à mes réflexions, sont donc ceux qui me proposent des protocoles m’invitant à réaliser leurs œuvres en les vivant. Idéalement ce seront ceux qui me feront agir dans la vie réelle et dont les œuvres varieront au cours du temps en fonction de l’idéologie de leur époque.

Aujourd’hui il n’est pas question d’avoir pour but de remettre en question l’art, cela a été fait trop systématiquement et finalement c’est devenu une sorte de leitmotiv qu’il est temps dépasser. Il faut plutôt procéder plus radicalement en se déportant hors des lieux de l’art et libérer l’art de l’idée de l’art (et cela c’est déjà tout un art !).

Ainsi procède Jean-Baptiste Farkas avec son entreprise IKHÉA©SERVICES qui propose à titre d’œuvres, des conduites nous éloignant de la routine (2).

L’objectif de Jean-Baptiste est de créer des anomalies dans l’univers normé de nos existences. Ce sont donc à de véritables défis auxquels il nous invite afin d’expérimenter des situations dont les issues souvent imprévisibles, sont toujours riches d’enseignements.

Il fait partie de ces auteurs qui privilégient des actions pour lesquelles il n’y a pas un concepteur et des spectateurs pour une œuvre unique, mais de multiples acteurs qui participent à des manœuvres collectives dont les artistes sont à l’origine.

Ainsi, avec l’art qui a pour postulat la sociabilité, nous assistons à une mutation culturelle où l’expérimentation, l’échange ainsi que le partage s’opposent au principe d’une propriété exclusive de l’œuvre. Je pense en effet que l’art (comme la culture), doit pouvoir être transmissible de manière illimitée et se fortifier dans la mesure où il est partagé et exploité par tous.

Enfin activer l’art plutôt que de l’accrocher comme un trophée au dessus de sa cheminée, voilà qui nous exhorte à devenir les initiateurs d’un certain « art de vivre » décalé et c’est ce que je souhaite à tous ceux qui viennent de me lire.

(1) Paul Valéry, « Mon buste » [1935], Œuvres II, Gallimard, coll. « La Pléiade », 1960, p. 1362. Je me sens proche de cette phrase, étant moins attaché au résultat formel donné à l’œuvre, qu’aux expériences qu’elle suscite lors de sa réalisation et de son exploitation.

(2) Des modes d’emploi et des passages à l’acte, Jean-Baptiste Farkas, éditions Mix, Paris, 2010

Source…

Jean-Gabriel Fredet, Albin Michel 2017

Il se passe toujours quelque chose sur la scène de l’art contemporain. Maurizio Cattelan exposait récemment à New-York, – au musée Guggenheim – son dernier chef-d’œuvre : une cuvette de WC en or massif. Au printemps 2017, Jeff Koons détournait  les chefs-d’œuvre classiques pour lancer une ligne de sacs d’une grande marque de luxe reproduisant des tableaux célèbres de Léonard de Vinci ou de Rubens.  À Venise, pour signer son grand retour, Damien Hirst proposait, lui, une exposition hollywoodienne, 200 pièces récupérées d’une épave engloutie ( en fait, entièrement fabriquées dans ses ateliers). Prix affichés, entre 400 000 et 4 millions de dollars.

Dans cet univers sans foi ni loi, des managers affûtés manipulent les prix à l’abri des regards et dictent leur volonté au marché dans l’indifférence de la critique comme des conservateurs de musée qui regardent ailleurs, tétanisés par la crainte de rater les « nouveaux impressionnistes ».

Provocation des artistes, conformisme des amateurs : l’art contemporain devait nous aider à comprendre le monde. Il danse aujourd’hui sur un volcan.

SB

de Nicolas Bourriaud, PUF septembre 2017

Huit ans après la parution de son dernier livre, Nicolas Bourriaud brise son silence avec L’Exforme, une méditation étonnante sur notre condition à l’âge de la multiplication des déchets – déchets du capitalisme, de la consommation, de l’industrialisation, des rêves nucléaires. Comment apprendre à vivre dans un monde de déchets ? Pour Nicolas Bourriaud, la réponse est claire : un tel apprentissage ne peut se penser sans le secours des œuvres de l’art d’aujourd’hui – œuvres qui ont fait du déchet leur préoccupation, leur constitution ou leur forme même. Ce dont nous avons besoin, c’est d’inventer des formes de vie qui soient des « exformes », qui acceptent de se confronter au fait qu’elles sont elles-mêmes en train de se transformer en déchets.

Inspiré par les écrits de Karl Marx, Walter Benjamin et Louis Althusser, Nicolas Bourriaud propose une ronde à l’intérieur d’une nouvelle « fantasmagorie du capital » : la ronde de ce qui est rejeté, et qui, d’être rejeté, ne cesse de faire retour et de réclamer sa place. À la fois panorama remarquable de l’art contemporain, méditation puissante sur la condition politique d’aujourd’hui et essai de définir les coordonnées existentielles du présent.

SB

Bernadette Dufrêne, Les cahiers de médiologie n°7 1999/1
Bernadette Dufrêne, auteur d’une thèse sur Pontus Hulten, enseigne à l’université Grenoble-II.

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Dans ce mot proposé par Francis Ponge
(L’écrit Beaubourg, Paris, Éditions du Centre), l’idée de mouvement, de vie s’attache à celle de monument. Quand Beaubourg forme notre mémoire, ce n’est pas seulement par la beauté de l’architecture, beauté à la fois historique et intemporelle, mais comme « accélérateur culturel », lieu d’échanges avec l’environnement urbain, national, international et entre différents modes de culture. Beaubourg comme moviment agit comme « un jeu de reflets », selon l’expression de Pontus Hulten. L’idée des architectes était de faire de Beaubourg un monument plus « ouvert » que les autres, c’est-à-dire transparent à la société, poreux à l’actualité et aménageable pour l’avenir.

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Beaubourg transparent à la société : tout est fait, on l’a vu, pour que le public se sente chez lui. . La société se donne à elle-même le spectacle de sa progression et de sa participation.

Beaubourg poreux à l’actualité : Sandberg aimait à décrire son musée idéal comme « le grand magasin de l’actuel ». Beaubourg fait partie de ces monuments liés non pas exclusivement au passé mais à l’actualité. Ils sont les lointains héritiers des bâtiments constructivistes rêvés par les architectes soviétiques auxquels l’exposition Paris-Moscou rendit hommage en 1979, en opérant une intéressante « mise en abyme » par la présentation des maquettes du monument à la III^e Internationale de Vladimir Tatline et de l’immeuble de la Pravda, à Leningrad, d’Alexandre Vesnine. L’essayiste Nicolas Pounine avait écrit à propos du projet de Tatline : « Un monument doit vivre de la vie politique et sociale de la ville et la ville doit vivre de lui. »

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Il avait également salué l’avènement d’un « nouveau type de constructions monumentales réunissant formes artistiques pures et formes utilitaires (cité dans Troels Andersen, Art et poésie russes, Paris,…) » et la résolution du « problème le plus complexe de la culture : la forme utilitaire apparaît comme une forme artistique pure ». Dans un texte légèrement antérieur intitulé Des Monuments (1919), le même Pounine voyait deux principes au monument de Tatline : d’une part, « les éléments du monument sont tous des appareils techniques du monde moderne » et, d’autre part, « le monument est le lieu de concentration du mouvement ». « Moins que partout ailleurs, écrivait-il, il convient d’y rester sur place, debout ou assis ; vous devez être mécaniquement porté, en haut, en bas… » Ce monument à l’information (la propagande) devait présenter « la dernière information, résolution, décision, la dernière invention, l’explosion des idées simples et claires, la création, seulement la création ». Il devait y avoir « un écran géant qui, le soir, par le truchement de pellicules cinématographiques, retransmettrait, vues à grande distance, les dernières nouvelles de la vie culturelle et politique mondiale… La radio, l’écran, les fils, étant tous éléments du monument, pourront être également éléments de la forme ».

On peut rapprocher ce projet et ces analyses de ceux d’Alexandre Vesnine pour l’immeuble de la Pravda de Leningrad (1924) : ascenseurs apparents, croisillons fonctionnalistes en façade et verre comme à Beaubourg, présence de l’information sur les murs. L’architecte affirmait que « chaque objet réalisé par l’artiste moderne a dans la vie le rôle actif d’organiser la conscience de l’individu, de produire un effet psycho-physiologique sur lui et de lui insuffler une énergie agissante » (1922). Pour Vesnine, « la tâche fondamentale de l’architecte est d’organiser une vie nouvelle, alors que la technologie n’est qu’un moyen pour le faire ». Le bâtiment est un organisme dont le fonctionnement fait la force qui impose un style de vie et organise l’activité sociale. C’est ce qui définirait le « nouveau monument ».

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L’héroïsme idéologique et la propagande ne sont pas – tant s’en faut – repris par Piano et Rogers mais ils partagent avec les architectes constructivistes l’idée que chaque élément architectural doit matérialiser une force et un mouvement. Par ailleurs, ce qui impulse le mouvement à la machine Beaubourg, c’est la place prise par l’information, la production d’information aussi bien que la prise d’information. Pour que Beaubourg soit, selon la formule d’Umberto Eco, cette « machine émettrice-réceptrice globale », il faut non seulement des « utilisateurs » (c’est ainsi qu’on désignait les responsables des quatre départements) mais aussi des usagers. Alors que la remonumentalisation dissocie la forme et la fonction, dans le premier Beaubourg, c’est le fonctionnement qui fait le monument : non plus un monument qui soit seulement support de mémoire, mais un monument qui participe à la production de la culture, qui l’actualise au lieu de la sacraliser.

Texte intégral…

Alain Troyas et Valérie Arrault, Ed. l’Echappée, 2017

Délivré des idéaux humanistes et de leur dimension progressiste, cet art épouse le projet du libéralisme libertaire, celui d’une classe sociale dominante, et non celui de tous. Celui d’un monde vide, où règnent le cynisme, l’opportunisme et l’égoïsme.

Les pratiques artistiques qui y sont valorisées visent à bouleverser les comportements et les mentalités dans la jubilation d’une régression narcissique qui transgresse les interdits nécessaires à la construction de soi et à la vie en société. Tous les préceptes civilisationnels sont devenus des objets phobiques et des entraves insupportables à une création adepte de la subjectivité, du relativisme, de la spontanéité et de la jouissance.

Situés dans la sphère freudo-marxiste, les auteurs de ce livre adoptent une approche qui combine sociologie, psychanalyse et histoire. En analysant, à l’aide de cette méthode, des œuvres d’art considérées comme majeures, ils éclairent le renversement de valeurs opéré par un capitalisme postmoderne qui célèbre le vide, le banal, l’absurde, le déchet, le scatologique, le pornographique et le morbide.
SB

par Camille de Toledo, Aliocha Imhoff, Kantuta Quiros
Manuella Editions

À la fois écrivains, philosophes, théoriciens de l’art, curators, vidéastes, poètes…, les trois auteurs proposent ici une réflexion stimulante sur la possibilité d’inventer, sinon de mettre en pratique, une “pensée potentielle”, qui viendrait conjurer quatre décennies successives de tristesse et d’impuissance. “Dans les dernières décennies du XXe siècle, nous aurons connu une véritable ivresse mélancolique”. C’est de cette ivresse que “la pensée potentielle cherche à nous sortir”, grâce à cet “effort pour structurer l’espoir, lui donner des raisons, des formes, des forces”. La pensée potentielle vise à transformer “la mélancolie de ce qui ne fut pas, de ce qui aurait pu être, en une soif, une faim de ce qui pourrait être” ; réinsuffler l’étonnement, la “pensée potentielle”, dont le livre définit avec souffle le cadre théorique, veut ainsi en finir avec la négativité qui “a sapé des pans entiers de l’enfance en nous” et “a fini par condamner au silence toute joie, toute émotion première”.

Ce que vise le potentiel, c’est à réinsuffler, dans un monde saturé, l’étonnement de quelque chose qui naît”, écrit Camille de Toledo. L’espérance se rattache à cette mise à distance de la négativité qui prolifère en nous, sape nos croyances et nos espoirs. Il est ainsi temps d’adopter “un rapport potentiel” à nos vies, à nos désirs, à nos présents… Car “il manque à ce monde un principe d’expansion”, grâce auquel nous pourrons nous extraire des régimes existants de savoir et de pouvoir, qui restent des “régimes de contraintes, de dettes, de finitude, des régimes où prospèrent l’obsession apocalyptique, l’oubli du temps et la disqualification systématique de ce qui pourrait être, de ce qui devrait être, de ce qui serait”…Motivé depuis une quinzaine d’années par le souci de traduire ce désir de transformation de nos modes d’existence, d’habitation et de gouvernement,

Camille de Toledo dévoile ici ce que l’art et la pensée peuvent, par leur alliage et leur articulation, apporter à cette lutte émancipatrice. “Les salves d’avenir, dont des artistes et de nombreux penseurs témoignent aujourd’hui, constituent des indices discrets de cette expansion que nous guettons, que nous espérons”, observe-t-il.

En mars 2015, son “Exposition potentielle”, présentée à Leipzig, prolongeait son propre travail littéraire (Vies potentielles, micro-fictions ; Oublier, trahir, puis disparaître…). Imaginant à travers le dispositif ouvert et mobile de son exposition allemande (des enfants circulant avec des arcs et des flèches) une possibilité d’imaginer un “Bartleby des temps nouveaux”, Camille de Toledo voudrait transformer le refus du héros de Herman Melville, Bartleby, (le “préférerais ne pas” de son “I would prefer not to”) en un conditionnel (“je pourrais”). Ce passage de la négation au conditionnel de possibilité désigne précisément le geste de la pensée potentielle. Dans l’espace de l’exposition, les enfants couraient avec un arc ; “Nous photographions leurs cavales, leurs volte-face, et chaque flèche que nous parvenions à suivre était, pour nous, matériellement, une possibilité d’avenir.”

L’usage qu’il est possible de faire de l’espace de l’art fut lui aussi réfléchi en 2015 par Aliocha Imhoff et Kantuta Quiros, fondateurs de la plate-forme curatoriale “le peuple qui manque”, dans un projet à Chicago dédié à l’histoire afro-américaine “a government of times”. Pour les trois complices, la pensée potentielle convoque donc d’abord une discipline du regard, un “détour des yeux”, pour échapper à la contemplation des ruines. Or, “les multiples ressorts de ces transformations sont déjà là, potentiellement”. Il s’agit d’en prendre acte et surtout d’y être attentif, suffisamment en tout cas pour capter et faire proliférer le potentiel subversif de chaque frémissement et de chaque élan. “Désécrire les futurs”. La pensée potentielle redéfinit ainsi le “moderne”, non comme ce qui coupe avec le passé, mais “comme la somme de tout ce qui relie”. “Non comme ce qui accélère des interdépendances de sujets existants, mais comme ce qui produit des conjonctions nouvelles d’existences, des sujets en devenir”. La pensée potentielle invite ainsi non à se couper du passé, mais au contraire à le “rouvrir”, “y voir l’inachevé, les promesses qui n’ont pas été réalisées”, et par ce nouveau rapport au passé, ramener des possibilités dans le monde et de tourner la page de l’époque des fins”.

Très beau, à la fois dans la manifestation d’un désir politique haletant et dans l’expression formelle, enlevée, de ce désir, mais aussi symptomatique de l’existence réactivée des ponts entre le monde de l’art et le monde de la pensée, ce manifeste artistique et philosophique s’inscrit dans un moment historique précis, défini par la nécessité de redéfinir notre rapport au temps, au présent autant qu’à l’avenir. En finir avec la postmodernité qui nous a convaincus que les grands récits, c’est-à-dire les belles promesses, étaient définitivement répudiés ; se réconcilier avec le contemporain, compris comme un présent plein de multiples potentialités émancipatrices, à opposer à tout ce qui tend encore à les miner ; retrouver des formes et des forces pour échapper à tout ce qui, autour de nous autant qu’en nous, ruine la possibilité d’un rêve général : les pistes qu’esquisse ce beau livre nous invitent à courir avec leurs auteurs, comme une course contre un temps enfin délivré de sa noirceur stérile.

Plutôt que de montrer, en position de surplomb, la voie – posture potentiellement aussi naïve qu’autoritaire –, Camille de Toledo, Aliocha Imhoff, Kantuta Quiros préfèrent écouter les voix qui, dans leur écho fragile, portent à croire, enfin, qu’un autre monde est possible. Ce n’est pas d’un salut que Les Potentiels du temps décrit la nécessité, mais d’un saut ferme et agile vers ce que nous ne connaissons pas, vers un espace-temps dont nous chérissons l’avènement, comme un événement majeur à venir ; un saut dont l’élan se déploiera à la croisée de l’art et de la pensée..

par Élie During, Dominique Gonzalez-Foerster, Donatien Grau, Hans-Ulrich Obrist
Manuella Editions

Le terme « curating« , qu’on traduit souvent par commissariat d’exposition, n’a pas de véritable équivalent en français. Dans cette conférence tenue à l’École normale supérieure de Paris, il apparaît que l’essentiel du travail du curator réside dans la discussion avec les artistes et la maïeutique de la pensée. Au fil de cet échange entre un philosophe, un curator et une artiste, de nombreuses autres voies sont explorées : créations d’espace, dispositifs, paradigmes du théâtre, de la performance ou  même de l’opéra. Une interrogation sur les pratiques contemporaines de l’exposition.

Éric de Chassey , Collection Art et Artistes, Gallimard, avril 2017

L’abstraction avec ou sans raisons présente une histoire de l’abstraction, non pas considérée d’un point de vue normatif ni déconstruite comme une figuration au second degré, mais envisagée comme un phénomène complexe, compréhensible en particulier dans ses interactions avec d’autres phénomènes artistiques, sociaux et historiques.

Cet ouvrage est le premier à considérer l’abstraction de la seconde moitié du XXe siècle comme un phénomène global et non plus dans des cadres limitativement nationaux. Il propose notamment de reconnaître l’expressionnisme abstrait comme la grande tendance internationale de l’immédiate après-Seconde Guerre mondiale, le débarrassant ainsi des préjugés nationalistes qui ont jusqu’à présent limité son étude et l’appréhendant à travers les échanges artistiques qui se sont produits de part et d’autre de l’Atlantique.

Michel Gauthier, Les presses du réel, 2017.

À l’origine, un intermezzo, ou intermède, est une pièce musicale, instrumentale ou chantée, qu’agrémente parfois danse ou pantomime, donnée pendant les entractes ponctuant le cours de l’œuvre principale. C’est dans un statut résolu d’intermezzi que se livrent les dix textes réunis dans le présent volume. D’abord parce qu’ils se proposent comme un intermédiaire réflexif entre l’œuvre telle qu’en elle-même et l’œuvre vue, exposée. Ensuite parce qu’ils s’attachent à mettre en valeur la poétique de l’entre-deux qui caractérise les travaux ici analysés, à éclairer la dualité qui les traverse (l’art sans qualité et le « bel art », le réel et l’artifice, l’illusionnisme et l’anti-illusionnisme, la pièce construite et le readymade, l’aura et le souci politique…).

Au total, les dix artistes étudiés (Franz Ackermann, Sarah Morris, Didier Marcel, Franck Scurti, Hugues Reip, Xavier Veilhan, Mathieu Mercier, Simon Starling, Bojan Šarčević et Paul Sietsema), pour chacun desquels Michel Gauthier propose des analyses approfondies en leur donnant une indispensable profondeur de champ historique, offrent un réjouissant aperçu de la création actuelle, de sa richesse et de sa complexité. De son ambition également, s’il est vrai qu’être de son époque implique de travailler pour ne céder ni à la pure et simple fascination pour le contemporain ni à quelque dédain hautain de l’aujourd’hui.

Sally Bonn, Éditions du Seuil, mai 2017

Il y a une longue tradition des écrits d’artistes à travers les siècles, mais dès lors que le texte s’affirme comme un complément indispensable de l’œuvre d’art, celle-ci changent radicalement de statut. Elle ne se suffit plus à elle-même, sa compréhension globale par le spectateur implique de lire, avant ou en parallèle, le propos théorique qui l’accompagne. Un dispositif se met en place, qui a notamment pour effet de transformer le spectateur, et de faire éclater l’autorité des critiques et des institutions.

Cette profonde mutation a lieu dans les années 1960, et se prolonge dans les décennies suivantes. Elle est ici exposée et analysée à travers trois figures majeures de l’art contemporain : Daniel Buren, Michelangelo Pistoletto et Robert Morris.

Pour la première fois, le livre de Sally Bonn aborde avec empathie le statut nouveau d’un art qui intègre son explication et l’énoncé de son intention dans le dispositif même de sa livraison au public.